Os Maias - Símbolos

10. Símbolos

· O jardim do Ramalhete

As alterações que o jardim do Ramalhete sofre permitem-nos ver o percurso da família Maia. Esta evolução é visível principalmente em três elementos: as árvores do jardim, a estátua de Vénus Citereia e a cascata.

Primeiramente o jardim do Ramalhete é descrito com um aspecto abandonado. Esta aparência reflecte o sofrimento de Afonso devido à morte de Pedro. A estátua de Vénus, símbolo de amor e sedução, representa as mulheres fatais desta obra. Nesta primeira fase, ela está bastante degradada, sugerindo a fuga de Maria Monforte. A cascata representa uma espécie de clepsidra, isto é, um relógio de água, que marca a passagem implacável do tempo. Esta encontra-se seca, pois o tempo de acção d’ O Maias ainda não começou. O cedro e o cipreste, árvores que vivem muitos anos, testemunharão as várias gerações desta família.

No momento que coincide com a juventude de Carlos, a descrição do jardim sugere renovação e vitalidade. A estátua de Vénus surge deslumbrante, anunciando a felicidade que Carlos viverá com o aparecimento de Maria Eduarda. Por outro lado, a recuperação deste símbolo de feminilidade perversa deixa pressagiar uma desgraça. A cascata encontra-se cheia de água, remetendo para um choro que prenuncia a tristeza que assolará os Maias.

No final da obra, o jardim do Ramalhete surge com um aspecto sombrio, solitário e degradado, representando o fim da família Maia. A estátua de Vénus aparece coberta de ferrugem, simbolizando o desaparecimento de Maria Eduarda. A cascata, num prantozinho esfiado gota a gota, simboliza a dor pela morte de Afonso e indicia a aproximação do final da história d’ Os Maias. O cipreste e o cedro, envelhecendo juntos, como dois amigos inseparáveis, representam a amizade de Carlos e João da Ega. Para além disso, porque são árvores de cemitério, conotadas com a morte, remetem para o carácter romântico destas personagens que se dizem realistas.

· Símbolos cromáticos

Os Maias estão também povoados de símbolos cromáticos, cumprindo os postulados do Impressionismo:

“Maria, abrigada sob uma sombrinha escarlate, trazia um vestido cor de rosa cuja roda, toda em folhos, quasi cobria os joelhos de Pedro sentado ao seu lado (…)(cap. I)

“Ela tomara de sobre a mesa, abria lentamente um grande leque negro pintado de flores vermelhas.” (cap. XI)

Maria Monforte e Maria Eduarda são muitas vezes descritas com elementos de um vermelho fogo, cor que remete para o carácter sensual destas personagens.

“Sob as rosinhas que ornavam o seu chapéu preto os cabelos loiros, dum oiro fulvo, ondeavam de leve sobre a testa curta e clássica: os olhos maravilhosos iluminavam-na toda;” (cap. I)

O preto, cor associada à morte remete para o carácter destruidor das paixões desencadeadas por Maria Monforte e Maria Eduarda.

O amarelo remete para o carácter ardente da paixão. A cor de ouro sugere a aparência endeusada de Maria Monforte e Maria Eduarda.

O Impressionismo designa o nome de uma escola de pintura que surgiu em França em 1874, cujos principais representantes foram Monet, Degas e Renoir. Os pintores impressionistas procuraram captar impressões puras, isto é, percepções imediatas e não intelectualizadas do real, tirando o maior partido da captação da luz e da cor. Os impressionistas, se por um lado, reagiram contra o Realismo, interessando-se não pelo objecto em si, mas pelo efeito que este provocava no pintor, por outro lado, mantiveram uma preocupação pela fidelidade à sensação e pela reprodução da realidade de maneira impessoal, objectiva e minuciosa, características da estética realista. Esta estética rapidamente ganhou uma dimensão internacional, expandindo-se simultaneamente a outras manifestações artísticas, como a fotografia, a música, a literatura, entre outras.

“Parou, varado: e o seu ímpeto logo foi esmagar a cacete aqueles dois animais, enroscados na relva, sujando brutamente o poético retiro dos seus amores. Uma alvura de saia moveu-se no escuro: uma voz soluçava, desfalecida - oh yes, oh yes... Era a inglesa!” (cap. XIV)

“Carlos já decidira transformar aquele espaço em fresco jardinete inglês; e a porta do casarão encantava-o, ogival e nobre, resto de fachada de ermida, fazendo um acesso venerável para o seu sanctuário de ciência. Mas dentro os trabalhos arrastavam-se sem fim; sempre um vago martelar preguiçoso numa poeira alvadia; sempre as mesmas coifas de ferramentas jazendo nas mesmas camadas de aparas!” (cap. IV)

N’ Os Maias, o impressionismo literário é muitas vezes conseguido através da anteposição da cor ao objecto e de hipálages. Por exemplo, na expressão “uma alvura de saia moveu-se no escuro” em vez da expressão “uma saia branca moveu-se no escuro”, dá-se destaque à cor ao antepor esta ao objecto. Já a hipálage “sempre um vago martelar preguiçoso” contribui também para um efeito impressionista, ao permitir a fixação da aparência superficial e momentâneo da realidade conseguida a partir de transposição do atributo do agente para a acção.

Hipálage - Figura de estilo que consiste em atribuir a uma palavra uma qualidade ou acção que pertence a outra que a antecede.

O epílogo d’ Os Maias, constituído pelo passeio final de Carlos e Ega no capítulo XVIII, está revestido de um carácter satírico, uma vez que se faz uma descrição bastante crítica da cidade de Lisboa e dos seus habitantes. Por outro lado, o epílogo reveste-se também de um carácter simbólico, na medida em que é durante o passeio destas personagens que encontramos um símbolo com um significado importante neste romance, a estátua de Camões. Esta, envolvida por uma atmosfera de estagnação do presente, simboliza a amarga nostalgia de um passado nacional glorioso que desapareceu.

“Estavam no Loreto; e Carlos parara, olhando, reentrando na intimidade daquele velho coração da capital. Nada mudara. A mesma sentinela sonolenta rondava em torno à estátua triste de Camões. Os mesmos reposteiros vermelhos, com brazões eclesiásticos, pendiam nas portas das duas igrejas. O Hotel Aliance conservava o mesmo ar mudo e deserto. Um lindo sol dourava o lagedo; batedores de chapéu à faia fustigavam as pilecas; três varinas, de canastra à cabeça, meneavam os quadris, fortes e ágeis na plena luz. A uma esquina, vadios em farrapos fumavam; e na esquina defronte, na Havaneza, fumavam também outros vadios, de sobrecasaca, politicando.

- Isto é horrível quando se vem de fora! exclamou Carlos. Não é a cidade, é a gente. Uma gente feiíssima, encardida, molenga, reles, amarelada, acabrunhada!...” (Capítulo XVIII)

De reparar nos vocábulos que sugerem a estagnação, a tristeza e a decadência que rodeiam a estátua de Camões.

O epílogo

Carlos, apesar da sua educação britânica, fracassou ao deixar-se arrastar pela paixão romântica que o seduziu.

Tendo em conta os excertos relativos ao Passeio Final de Ega e Carlos, podemos inferir algumas das críticas apontadas à sociedade portuguesa dos finais do século XIX.

“Estavam no Loreto; e Carlos parara, olhando, reentrando na intimidade daquele velho coração da capital. Nada mudara.” - Imobilismo da sociedade portuguesa.

“- Falhámos a vida, menino!

- Creio que sim... Mas todo o mundo mais ou menos a falha. Isto é falha-se sempre na realidade aquela vida que se planeou com a imaginação.“ - Aceitação do fracasso e do desencanto por parte dos dois amigos.

“- Ora aí tens tu essa Avenida! Hein?... Já não é mau!”

(…)

E ao fundo a colina verde, salpicado de árvores, os terrenos de Vale de Pereiro, punham um brusco remate campestre àquele curto rompante de luxo barato” - Falta de convicção nacional para acabar grandes empreendimentos.

“E o que sobretudo o espantava eram as botas desses cavalheiros, botas despropositadamente compridas, rompendo para fora da calça colante com pontas aguçadas e reviradas como proas de barcos varinos... (…)

Porque essa simples forma de botas explicava todo o Portugal contemporâneo. Via-se por ali como a coisa era. Tendo abandonado o seu feitio antigo, à D. João VI, que tão bem lhe ficava, este desgraçado Portugal decidira arranjar-se à moderna: mas sem originalidade, sem força, sem carácter para criar um feitio seu, um feitio próprio, manda vir modelos do estrangeiro - modelos de ideias, de calças, de costumes, de leis, de arte, de cozinha... Somente, como lhe falta o sentimento da proporção, e ao mesmo tempo o domina a impaciência de parecer muito moderno e muito civilizado - exagera o modelo, deforma-o, estraga-o até à caricatura.” - Obsessão portuguesa em imitar o que há no estrangeiro.

Os vencidos da vida

Designação com que Oliveira Martins baptizou, em 1888, o "grupo jantante" que se encontrava ora no Café Tavares ora no Hotel Bragança e que congregava, para fins de mero convívio e diversão, os membros mais destacados da chamada Geração de 70 (Ramalho Ortigão, Guerra Junqueiro, António Cândido, o Marquês de Soveral, o conde de Ficalho e, a partir de 1889, Eça de Queirós).

Respondendo aos comentários dos muitos que desconfiavam da existência de intenções políticas ocultas por detrás destes encontros, Eça escreveu: "Mas que o querido órgão [Correio da Manhã], nosso colega, reflicta que, para um homem, o ser vencido e derrotado na vida depende, não da realidade aparente a que chegou, mas do ideal íntimo a que aspirava".

O autor d' Os Maias dava, assim, voz ao sentimento de desencanto ou frustração de uma geração que almejara a reforma sociocultural profunda do país e que, como Eça dizia desde 1878, parecia ter "falhado". Com a morte e o afastamento progressivo dos seus membros, o grupo dos "Vencidos da Vida" dissolveu-se por volta de 1894.

in Infopédia

Os Maias - A prosa de Eça

45.

9. A prosa queirosiana

Discurso directo

Dissocia duas situações de enunciação (a citante e a citada).

É marcado, geralmente, pela presença de verbos introdutores do relato de discurso (dizer, afirmar, exclamar, etc.).

Na ausência de verbos introdutores do relato de discurso, é assinalado por recursos gráficos (dois pontos, travessão ou aspas).

Veicula, muitas vezes, marcas que contribuem para a caracterização do enunciador (classe social a que pertence, origem geográfica, etc.).

Funciona como uma citação, veiculando os valores de autenticidade, seriedade e objectividade.

Discurso indirecto

Apresenta uma só situação de enunciação: o discurso citado aparece subordinado à enunciação do relator.

Implica uma série de conversões a nível dos tempos verbais, das locuções adverbiais de tempo e de lugar e da categoria linguística de pessoa.

É introduzido por um verbo introdutor do relato de discurso.

Funciona como um resumo e implica interpretação do enunciado relatado.

Salienta o conteúdo (as ideias) da enunciação relatada e não a forma exacta como foi enunciado.

Discurso indirecto livre

Discurso híbrido, situa-se entre o discurso directo e o discurso indirecto.

Permite representar os pensamentos do enunciador citado, tal como acontece com o discurso directo.

Permite ao relator manter o seu estatuto de mediador, tal como acontece com o discurso indirecto.

Funde as vozes do enunciador citante e do enunciador citado numa só.

Eça de Queirós, para além de um apurado sentido crítico e possuidor de uma visão profunda da sociedade que tão bem descreve e analisa nos seus romances, é também rico em variedade e expressividade linguística.

Por um lado, o uso do discurso indirecto livre evita a repetição dos verbos introdutores do relato de discurso e aproxima o discurso da linguagem falada. Por outro lado, a sua utilização permite que o narrador reproduza as falas das personagens na sua própria linguagem, fundindo-se o narrador com a personagem.

Exemplo:

“Era assinar uma carta afirmando que tudo que fizera publicar na Corneta, sobre o Sr. Carlos da Maia e certa senhora, fora a invenção falsa e gratuita. Só isto o salvava.”

O adjectivo

O adjectivo é usado, frequentemente, por Eça de Queirós e desempenha um papel relevante na propriedade e riqueza de expressão.

Dupla e tripla adjectivação – “(...) os seus dois olhos redondos e agoirentos.””

Adjectivos com uma função caricatural e satírica – “Dâmaso era interminável, torrencial, inundante a falar das suas conquistas.””

Adjectivos que nem sempre se encontram seguidos (adjectivação anteposta e posposta) – “Os seus lindos dentes miudinhos alvejaram a sombra do véu.”

O advérbio

A prosa queirosiana explora o advérbio adjunto de modo, servindo-se não apenas da sugestão de continuidade, mas também explorando outras potencialidades expressivas.

Adverbiação dupla e tripla – “Insensivelmente, irreversivelmente, Carlos achou-se (…)”

Advérbio ao serviço da ironia – “O Eusebiozinho foi então preciosamente colocado ao lado da titi (...)”

Advérbio com valor metafórico – “molemente”

Advérbio formado a partir de um adjectivo – “pulhamente”

O verbo

Na prosa queirosiana, o verbo serve não apenas a narração, mas também a descrição e a própria caracterização das personagens.

Verbo usado com um valor hiperbólico - “(...) dor (...) que Pedro procurava afogar em lupanares e botequins (...)”

Verbos derivados de adjectivos de cor - “(...) negrejava, no brilho do sol, um magote apertado de gente (...)”

Verbos no gerúndio, atribuindo dinâmica descritiva - “(…) Portugal (…) e decente, estudando, pensando, fazendo civilização como outrora...”

Verbos usados com a função de caracterizar as acções e atitudes das personagens - “(...) Ega trovejou (...)”

O Neologismo

A riqueza da prosa queirosiana reside também na criação de novas palavras, como “gouvarinhar”, “cervejando”, “escaveirada”, entre outras.

Registos de língua

O emprego dos registos de língua familiar e corrente, por vezes, concretiza a função crítica.

Empréstimos

Eça recorre, muitas vezes, a anglicismos, isto é, vocábulos de origem inglesa, e a galicismos, ou seja, vocábulos de origem francesa.

O Diminutivo

Eça emprega o diminutivo para sugerir:

· pequenez - “(...) tinha uma cadelinha escosesa...”

· carinho ou ternura – “Está-se fazendo tarde, Carlinhos”

· ironia e depreciação – “Eusebiozinho”, “as perninhas flácidas”

Figuras de estilo

Aliteração - “um moço loiro, lento, lânguido, que se curvava em silêncio diante dela.”

Hipálage - “(...) o secretário Steinbroken (...) cofiava silenciosamente os seus longos bigodes tristes.”

Ironia - “-É possível - respondeu o inteligente Silveira.”

Sinestesia - “(…) e, muito alto no ar, passava o claro repique de um sino.”

Os Maias - Linguagem e estilo

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"Le Style n'est qu'une manière de penser" (Flaubert)

A prosa portuguesa tem uma história com etapas bem marcadas. António Vieira lançou as suas traves mestras, Herculano e Camilo enriqueceram-na, Garrett e Eça modernizaram-na. A prosa de Eça reflecte a sua maneira de pensar e torna-se um instrumento dúctil e subtil para exprimir o seu modo pessoal de ver o mundo e a vida. Ele próprio considerava a literatura como a arte de pintar a realidade, mas "levemente esbatida na névoa dourada e trémula da fantasia, satisfazendo a necessidade de idealismo que todos temos nativamente e ao mesmo tempo a seca curiosidade do real, que nos deram as nossas educações positivas..." (Eça de Queirós, Notas Contemporâneas).
Eça não teve a frondosa riqueza vocabular de um Camilo, mas soube explorar, a partir de um vocabulário simples, a força evocativa das palavras por meio das mais variadas relações combinatórias e sentidos conotativos. O estilo de Eça é magistralmente estudado por Ernesto Guerra na sua obra Linguagem e Estilo de Eça de Queirós. Vejamos, então alguns dos processos pelos quais Eça conseguiu essa força evocativa, esse verdadeiro magnetismo das palavras.

• Adjectivo expressivo

A adjectivação é em Eça um poderoso agente evocativo, reflectindo a maneira estética de ver a realidade e dando origem a uma linguagem precisa e ao mesmo tempo aberta à imaginação. Exemplifiquemos:

a) Adjectivação imprópria
"Amaro, com o odioso guarda-chuva entre os joelhos". Note-se que o adjectivo odioso, aplicado a guarda-chuva, tem a intenção de atingir Amaro (Hipálage). O mesmo se verifica na frase: "Propício tem um leito de ferro filosófico e virginal".

b) Adjectivação animista ou prosopopeica
"A pressa esperta e vã dos regatinhos e todas as contorções do arvoredo e o seu resmungar solene e tonto". "Os velhos carvalhos violentos e proféticos, os choupos desfalecidos, onde o vento vaga aflito..."
Com esta fusão do mundo físico com o moral, tão do agrado de Eça, a natureza ganha vida e solidariza-se com o homem. Veja-se também o animismo presente na descrição do Ramalhete e espaço circundante (página 710).

c) Adjectivação hiperbólica
"Era uma velha hedionda..." "...as suas digestões monstruosas..." "Caminhou para ela com passos marmóreos que faziam oscilar o tablado".
Estes exageros dão-nos, no geral, imagens caricaturais, burlescas.

d) Adjectivação antitética
"Ela mostrava o seu lindo espanto" (fingia-se espantada para mostrar a sua beleza).
"...ri num doloroso riso deste mundo burlesco e sórdido".
Estes grupos antitéticos exprimem a síntese de sensações contraditórias.

e) Adjectivação de linhas imprecisas
"Abria um olho vago..." "...uns sons de piano dolente e vago".
Eça emprega centenas de vezes o adjectivo vago, para criar um ambiente de mistério.

f) Adjectivação binária ou dupla adjectivação
"Salomé dançou nua e deslumbrada". "Os olhos do gato fixaram-no fosforescentes e aterradores".
De notar, nos dois pares, que o primeiro adjectivo exprime uma característica física e o segundo, moral. Trata-se de percepções duais, são as duas faces da realidade.
"Aquela mulher que qualquer podia ser, sobre um sofá, fácil e nua".
Aqui já é o primeiro adjectivo que exprime uma nota subjectiva e o segundo, objectiva.

g) Adjectivação adverbial
"Adélia fumava um cigarro lânguido".
O adjectivo lânguido liga-se a Adélia (lânguida) e à acção de fumar (languidamente).

A colocação do adjectivo obedece não apenas ao sentido, mas também ao ritmo da frase.
Na frase "Ela mostrava o seu lindo espanto", o adjectivo vem antes do nome, adjectivação anteposta, porque o que pretende realçar é a beleza que o espanto confere à senhora; mas na frase "via moverem-se ali mil figuras voluptuosas e sinistras, trágicas, disformes, irónicas, apaixonadas, ciosas e lívidas", a sequência dos adjectivos já obedece mais ao ritmo da frase.
Na adjectivação binária é vulgar colocar um adjectivo antes e outro depois do nome, adjectivação anteposta e posposta): "vago sorriso exausto", em vez de "vago e exausto sorriso", ou de "sorriso vago e exausto".

• Advérbio expressivo

Como palavra volumosa que é, o advérbio de modo serve admiravelmente o ritmo e a musicalidade da frase: "Falou de si constantemente, irresistivelmente, imoderadamente". Tem além disso, como como o adjectivo, um grande poder sugestivo, como se pode ver pelas seguintes modalidades:

a) Advérbio impressionista
"Quando entrava no café toda a gente se curvava palidamente sobre o periódico" (o advérbio atinge o sujeito e a acção: curvava-se e empalidecia).

b) Advérbio metafórico (de uso impróprio)

"Não ousava fumar no café... devia recolher-se virginalmente à noitinha (como se fosse virgem).

"...foi levá-lo preciosamente a Coimbra" (como se fosse uma coisa preciosa).

c) Advérbio de efeito cómico

"Beatas com grossos rosários enfiavam gulosamente para a Igreja"; "estava sentado na chaminé cuspilhando tristemente para as cinzas".

O cómico está no facto de o advérbio gulosamente (que se refere sempre ao material, à comida) estar aqui ligado ao espiritual (Igreja); e o advérbio tristemente (que em si denota o psíquico) estar aqui ligado a cuspilhando (acção grosseiramente material).

d) Advérbio aliado ao objectivo

"Carlos achava esta palavra melacolicamente estúpida" (melancólica e estúpida).
"horrivelmente bem falante" e "atrevidamente tímida" (antitético em relação ao adjectivo).
"cabelos magnificamente negros (superlativação).

e) Advérbio antitético do verbo
"Dâmaso sorria também lividamente"

"O grande Dornan mamava majestosamente um imenso charuto". Note-se que o advérbio majestosamente, que sugere a ideia de dignidade, se liga precisamente à forma verbal mamava que no contexto aponta para uma atitude burlesca.

• Verbo expressivo

O verbo surge não apenas como enunciador da acção, ou como elemento de ligação, mas também como metáfora, criador de um ambiente de fantasia e de mistério, ou conotador do burlesco, como se poderá constatar nas seguintes modalidades:

a) Verbo expressivo por fugir ao trivial, ao usado
"Maurício atirou um gesto desdenhoso e largo que sacudia o mundo".
"André ondeou um gesto de desconsolo".
Há a tendência de pôr de parte os verbos já gastos de elocução, como dizer, exclamar, responder, banindo-os no discurso directo: "Julião coçou convulsivamente a caspa e erguendo-se:
- Está muito bom, está muito bom, conselheiro"; ou suprimindo-os, também, no discurso indirecto livre:
"Ega contava com Carlos para lhe fornecer esses requintes, ali no Ramalhete...
- Há cá um quarto para mim? Eu por ora estou no Hotel Espanhol, mas ainda nem mesmo abri a mala...
Decerto! Havia o quarto em cima, onde ele estivera depois de deixar a vila Balzac".
Este último parágrafo é a resposta de Carlos e discurso indirecto livre, suprimindo-se: Carlos respondeu que decerto...

b) Verbo de tom cómico e caricatural

"...o sacristão bramiu um requiem tremendo";
"A tia Patrocínia uivou de furor";
"Madame F. apagou o riso toda séria";
"...é um bárbaro besuntado com literatura do séc. XVIII..."

c) Verbo de valor hiperbólico

"Uma formidável moça de enormes peitos entrou esmagando o soalho..."

d) Verbo sugestivo por dele dependerem dois elementos antitéticos, um físico, outro moral: "Rufino reluzia todo de orgulho e de suor".

• Uso dos tempos verbais

Eça na sua fase realista/impressionista via a realidade no seu constante fluir. Daí a supervalorização do imperfeito verbal, o tempo do devir inacabado. Com a mesma intenção valorizou também a gerúndio, que igualmente exprime a continuidade, o fluir. A linguagem torna-se assim mais impressionista, mais cinematográfica, criando no leitor a ilusão do deslizar dos acontecimentos, da continuidade da vida. O imperfeito é o tempo usado precisamente no discurso indirecto livre, que constitui uma das inovações mais notáveis da prosa de Eça, libertando a frase de verbos declarativos, aproximando-a da linguagem falada, quebrando a monotonia do discurso directo/indirecto e permitindo ao narrador dissimular-se por detrás das personagens por meio da focalização interna.

• A frase

Eça de Queirós prosseguiu o trabalho de modernização da prosa portuguesa, já começado por Garrett. Assim. e tal como ele, evolucionou para o uso das frases curtas, para a preferência da ordem directa, para o tom oralizante do diálogo e para a variedade de discursos com a vulgarização do discurso semi-indirecto ou indirecto livre.
Eça, na sua contínua luta por conseguir uma forma de expressão bela e expressiva, debateu-se perante uma antinomia, balançando-se entre dois pólos: o Realismo/Naturalismo e o Parnasianismo/Simbolismo (que nesse tempo já vogorava na França). É o que ele exprimia por esta frase que foi o seu lema de artista: "Sobre a nudez forte da verdade (realismo), o manto diáfano da fantasia" (simbolismo).